lunes, 25 de agosto de 2014

Bañarse en el Manzanares (2)

Hace más de cuatro años publicamos el reportaje "Bañarse en el Manzanares", en el que, por medio de fotografías antiguas, dábamos cuenta de esta vieja costumbre, que, por increíble que parezca, todavía pervive en lugares como el Monte de El Pardo o, fuera de la capital, La Pedriza.

Hemos encontrado nuevas imágenes, la mayoría de los años treinta del siglo XX, cuando las excursiones a los tramos agrestes del río empezaron a popularizarse entre las familias madrileñas. Pero también hay fotos urbanas, aunque, en este caso, no se ven familias, solamente niños, a quienes no parecía importarles que el Manzanares estuviese canalizado.

















Siguiendo un orden cronológico, comenzamos con esta fotografía de 1930, en la que creemos reconocer el Puente de San Fernando. Llama la atención la mezcolanza de tipos que se dan cita en el lugar, desde personas vestidas de calle hasta bañistas ataviados como tales, pasando por niños que van completamente desnudos.

















Continuamos en el año 1930. La búsqueda de enclaves naturales, donde la calidad de las aguas era mayor, era una constante en las excursiones al río. Las riberas arenosas, libres de vegetación, eran las más concurridas por los bañistas.














La escasa profundidad de las aguas permitía que los niños se bañaran sin apenas peligro, más allá de determinadas zonas de charcas o pozas, estas últimas provocadas por la extracción de arenas. La fotografía es de 1931.

















Nos situamos ahora en 1933, en el tramo urbano del río. La primera canalización del Manzanares nunca fue un obstáculo para los bañistas. Muy al contrario, las pequeñas presas que salpicaban el cauce constituían auténticas piscinas naturales, a las que acudían niños y adolescentes.















Esta imagen de 1934, tomada a la altura del Puente de Segovia, corrobora la idoneidad de la primera canalización para la práctica del baño. El canal tenía una inclinación muy suave, que posibilitaba un acceso muy cómodo al cauce.















La apertura de la Playa de Madrid en 1932 supuso un punto de inflexión, al dignificar al río y a los bañistas. Considerada la primera playa artificial que se construyó en España, estaba articulada alrededor de un embalse de 80.000 metros cúbicos, en las cercanías del Hipódromo de la Zarzuela.















No abandonamos la Playa de Madrid, un complejo que, además del baño, permitía la realización de otras actividades recreativas, entre ellas los paseos en barca, como éste que vemos en la imagen superior, captada en julio de 1933.



Las excursiones que se hacían al Manzanares durante los meses estivales han generado miles de fotografías personales, convertidas hoy día en verdaderos documentos históricos. Aquí vemos a un niño posando junto al río, en el año 1946.













El Puente de los Franceses era uno de los sitios preferidos para el baño, tal vez por su ubicación a medio camino entre la parte urbana y los parajes silvestres. La imagen es de la década de los cincuenta.













Y terminamos en 1955, en las inmediaciones de Puerta de Hierro. Varias personas se refrescan los pies en la corriente, haciendo honor al embajador Rhebiner, cuando pronunció la lapidaria frase de que el Manzanares era "el mejor río de Europa" pues tenía la ventaja de ser "navegable a coche y a caballo". Y, por supuesto, a pie.

lunes, 4 de agosto de 2014

La cruz de Puerta Cerrada



Nos dirigimos a la Plaza de Puerta Cerrada, donde se encuentra el único monumento público dedicado a la Santa Cruz que existe en Madrid. Y no es que la capital no tuviera otras cruces, solo que fueron eliminadas a principios del siglo XIX, por orden del corregidor José de Marquina Galindo, que quiso evitar así que fueran objeto de profanaciones.

Estamos, por tanto, ante una auténtica superviviente. Según diferentes cronistas, la cruz de Puerta Cerrada fue salvada para que la ciudad tuviera un recuerdo de su conquista cristiana, aunque desde aquí entendemos que no fue demolida porque, además de su función simbólica, tenía un cometido como infraestructura hidráulica.

En su Guía de Madrid (1875), Ángel Fernández de los Ríos afirmaba que la cruz era realmente "un adorno de un arca de agua que constituye su pedestal". Algo perfectamente comprensible si consideramos que en este lugar se encontraba el manantial del Arroyo de San Pedro (que discurría por la Calle de Segovia), donde nacía un viaje de agua de origen islámico.

Sea como sea, los madrileños celebraron la decisión de conservar la cruz colocando a sus pies un cartelón con el siguiente verso: "¡Oh, cruz fiel! ¡Oh, cruz divina, que triunfaste del pérfido Marquina!"



La cruz fue construida en el año 1783 y, a juicio de Mesonero Romanos, en el mismo sitio donde antes estuvo la Puerta Cerrada, una de las entradas de la muralla cristiana, que fue derribada en 1569. Conocida inicialmente como de la Culebra, en alusión a un relieve de un dragón, esta puerta cambió su nombre cuando, debido a los numerosos asaltos que se producían en su interior, tuvo que ser clausurada.

Al parecer, hubo una cruz anterior, posiblemente medieval, si bien no hay constancia de su existencia hasta 1588. En el siglo XVII tuvo su propia cofradía, como así se desprende de algunos documentos en los que varios mayordomos solicitaban permiso para "poner luminarias y tener clarines y tambor". Pese a ello, no hemos conseguigo localizarla en ningún plano de la época, ni siquiera en el de Pedro de Teixeira (1656).

Hecha en caliza blanca de Colmenar, la cruz presenta un diseño muy sencillo. Es lisa en todos sus lados y la única decoración se concentra en el plinto, formado por una especie de espiral, así como en la base, donde hay esculpida una corona de laurel. Antiguamente había otro ornamento floral, que ha desaparecido. Con respecto al pedestal, se trata de un simple prisma, rematado por una pequeña estructura a cuatro aguas.


Año 1928.

Nota explicativa

Existen otros monumentos públicos con cruces en Madrid, pero, a diferencia del de Puerta Cerrada, no están dedicados a la Santa Cruz. Es el caso de la columna de piedra de la Plaza de Ramales, con una cruz de hierro forjado en su parte superior, que fue levantada en homenaje a Velázquez, para señalar el lugar donde recibió sepultura.

lunes, 28 de julio de 2014

El río Manzanares, según Casimiro Sainz (2)

Continuamos con Casimiro Sainz, uno de los artistas que mayor atención han prestado al paisaje madrileño, especialmente al humilde río Manzanares, que reflejó utilizando diferentes puntos de vista, ya fuera desde el realismo, el naturalismo o el costumbrismo.

'A orillas del Manzanares' (1877)


Colección Blanca Covaleda.

Como vimos en la entrega anterior, Sainz solía cambiar de estilo en márgenes muy cortos de tiempo. Aunque cabe achacar estas oscilaciones a los trastornos mentales que padecía, también es posible que el pintor buscara formatos que tuvieran una rápida salida comercial.

Éste puede ser el caso de A orillas del Manzanares, un cuadro de impecable factura preciosista, en el que se plasma una escena bucólica, a caballo entre el costumbrismo y la pintura galante francesa. Una niña da de comer a una cabra, mientras un muchacho toca la flauta apoyado en lo que parece ser un álamo.

'En la ribera del Manzanares' (1877)


Colección particular, Santander.

Una característica de Casimiro Sainz es que reiteraba sus paisajes, quizá con la pretensión de abarcar un mayor número de clientes. A veces los replicaba, modificando mínimamente los detalles, y otras los versionaba, adoptando nuevas perspectivas para captar ángulos diferentes.

Así sucede con En la ribera del Manzanares, donde vuelve a mostrarse el mismo lugar que hemos visto en el cuadro anterior, solo que desde otro enfoque. Incluso puede reconocerse el árbol que antes servía de apoyo al joven flautista, con su bifurcación en la parte final del tronco.

'Lavanderas' (1878)


Colección particular, Madrid.

Lavanderas es una de las creaciones más celebradas de Casimiro Sainz. La inconfundible cornisa madrileña enmarca la faena de un grupo de lavanderas, en una obra que abraza el naturalismo y que, técnicamente, parece recoger alguna de las claves pictóricas de Aureliano de Beruete (1845-1912).

La fuerte horizontalidad que imprimen el caserío urbano y el puente que cruza el río, tal vez el desaparecido Pontón de San Isidro, queda rota por la trabajadora que aparece de pie, formando eje con la cúpula de San Francisco el Grande.

'El río y la Sierra del Guadarrama' (1879-1880)


Colección particular, Madrid.

Aunque Sainz no identifica cuál es el río que se muestra en este lienzo, pensamos que puede tratarse del Manzanares, toda vez que las siluetas montañosas que ahí aparecen coinciden con las de su recorrido. Aún así, no descartamos que el artista se haya tomado alguna licencia con el caudal, claramente sobredimensionado, sobre todo considerando que, en aquellos momentos, no se habían construido las grandes presas que retienen su corriente.

Estamos ante una de las obras de mayor modernidad del pintor, donde la influencia de Aureliano de Beruete ya no es solo un apunte, como en el cuadro anterior, sino una rotunda realidad. El autor renuncia a un dibujo minucioso y hace uso de una pincelada suelta, bajo la cual las distintas masas cromáticas entran en contacto, como si fueran fluidos.

'Lavanderas en el Manzanares' (1879)


Colección particular, Madrid.

Terminamos como al principio, volviendo al costumbrismo que Sainz tantas veces cultivó, llevado por motivaciones de venta. Las lavanderas, uno de sus temas más recurrentes, vuelven a ser protagonistas de su obra, esta vez desde un planteamiento plenamente realista, en el que se restablece el rigor en el dibujo, en perjuicio del colorido.

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lunes, 21 de julio de 2014

Inquietudes en torno a la Fuente de Cibeles

Nos dirigimos a la Fuente de Cibeles, uno de los grandes símbolos de Madrid, para comprobar in situ las últimas intervenciones realizadas sobre el monumento y que afectan a su iluminación, a sus surtidores y a su perímetro.

Nueva iluminación

A finales del pasado año el Ayuntamiento de Madrid sustituyó las viejas lámparas de la fuente por modernos emisores de tecnología Led, en aras de una mayor eficiencia energética. Una medida que, según lo anunciado por el consistorio, está permitiendo ahorrar más de un 81% en electricidad, pero que también ha venido acompañada de una notable merma de la calidad lumínica.

Los tonos dorados de antes han sido reemplazados por una densa luz blanca, bastante fría, bajo la cual el monumento queda como emplastado y difuso, sin posibilidad alguna de distinguir los matices de la piedra esculpida.



Esta falta de nitidez también se percibe cuando, con motivo de alguna celebración, se ha optado por otro tipo de colores. Así ocurrió, por ejemplo, el 17 de marzo, cuando el monumento se vistió de verde para conmemorar la festividad de San Patricio, patrón de Irlanda.

Surtidores

También ha habido cambios en los surtidores. Han sido apagados dos de ellos, concretamente el delantero, que arroja agua por encima de los leones, y el trasero, que emerge desde un cántaro sujetado por dos amorcillos. Es decir, en el momento actual solo se encienden los surtidores laterales, ubicados en el pilón.

















Desconocemos los motivos que han llevado a tomar esta decisión, ya que, a diferencia de la anterior, no ha sido hecha pública, ni mucho menos explicada. Tal vez haya sido adoptada para evitar la erosión que provoca el agua o por algún tipo de recorte presupuestario.

Aunque podemos entender las razones, nos da mucha pena la desaparición de estos dos chorros. Ahora la Cibeles parece menos fuente, no tanto porque se haya reducido el número de surtidores, sino porque han sido eliminados precisamente los que brotaban de la misma escultura, los que hacían que el concepto de fuente cobrase pleno sentido.

No debe olvidarse que el chorro delantero es una parte inherente del proyecto de Ventura Rodríguez (1717-1785), a quien debemos la mayoría de las fuentes del Salón del Prado. El arquitecto lo incluyó en su diseño de 1780, con arranque en un mascarón situado sobre la delantera del carro, tal y como se aprecia más abajo.


Diseño de la Fuente de Cibeles. Ventura Rodríguez (1780).

En la imagen adjunta también puede distinguirse un grupo escultórico exento al borde del pilón, que Rodríguez dibuja con un trazo poco definido, a modo de apunte. Se trata de un amorcillo montado sobre un cántaro, que, sin duda, sirvió de referencia para el remate trasero que se le pondría a la fuente en 1895 y que también ha sido apagado.

Perímetro

Y terminamos con las diez banderas nacionales que ondean alrededor del grupo escultórico. Fueron izadas en el verano de 2012, a raíz del triunfo de la selección española en la última Eurocopa, y ahí siguen todavía, merced a una disposición del ayuntamiento, que quiere que sea algo permanente.

No es la primera vez que el perímetro de la Cibeles se adorna con banderas. Pero hasta ahora eran instalaciones temporales, dirigidas a agasajar a los altos mandatarios que visitaban nuestro país o como elemento ornamental de eventos y desfiles.

La medida no nos parece acertada, por cuanto supone un obstáculo, que rompe la panorámica tanto de la fuente como de la plaza, al tiempo que le confiere un aire festivo, de continua celebración, que resulta contraproducente para cuando, de verdad, hay algo que celebrar.

















Siempre hemos creído que la integridad visual del patrimonio artístico es tan importante como su estado de conservación. Lamentablemente en Madrid estamos muy acostumbrados a colocar delante de los monumentos todo tipo de cachivaches, ya sean señales de tráfico, carteles informativos, árboles de gran porte, verjas o, como en este caso, mástiles con banderas.

Tampoco entendemos su finalidad, ya que la Cibeles carece de un función institucional, a diferencia de otros monumentos que sirven de sede a organismos, en los que la presencia de banderas está más que justificada.

lunes, 14 de julio de 2014

El río Manzanares, según Casimiro Sainz (1)

Recuperamos la serie “El Manzanares según…”, en la que repasamos a aquellos artistas que han plasmado en su obra a nuestro pequeño río. En esta ocasión le toca el turno a Casimiro Sainz y Saiz (1853-1898), tal vez el pintor que más veces lo ha utilizado como motivo de inspiración, sin menoscabo de Aureliano de Beruete, al que dedicamos un artículo específico en su momento.

De origen cántabro, Sainz tuvo una vida muy corta, de apenas 45 años, marcada por una terrible enfermedad mental, que lastró toda su carrera. Se formó en Madrid, ciudad en la que también permaneció largas temporadas, incluidos sus dramáticos últimos años, que pasó encerrado en un manicomio.

Considerado como uno de los paisajistas más notables del siglo XIX, muestra un estilo oscilante, seguramente como consecuencia de sus trastornos psíquicos, con creaciones que, en intervalos muy cortos de tiempo, tocan corrientes tan diferentes como la pintura galante, el realismo o el naturalismo.

'Lavando' (1877)


Colección particular, Madrid.

Empezamos por Lavando, un cuadro de pequeño formato, como los que Sainz acostumbraba a hacer, probablemente con la pretensión de garantizarse una venta rápida y segura. En él podemos ver uno de los canales arrebatados al río para facilitar el oficio de las lavanderas, con la silueta de San Francisco el Grande como telón de fondo y uno de los numerosos pontones de madera que cruzaban el cauce.

El Manzanares es un elemento visual más dentro del paisaje, en ningún caso protagonista, en una obra de reminiscencias tardorrománticas, como así se desprende del tratamiento lumínico utilizado, con una luz que parece filtrarse y que crea una atmósfera sugerente, casi misteriosa.

La técnica preciosista y minuciosa pone de manifiesto la influencia del pintor realista Carlos de Haes (1829-1898), al que Casimiro Sainz conoció en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, durante su etapa de formación.

'Lavando en el Manzanares' (1877)


Museo Municipal de Bellas Artes, Santander.

A pesar de que este lienzo fue realizado el mismo año que el anterior, las diferencias de estilo son significativas. Bien es cierto que Sainz continúa prestando una gran atención al dibujo, pero también a los colores, que compacta y envuelve dentro de una luz invernal.

El empeño por transmitirnos la frialdad del ambiente encuentra traslación en las lavanderas de la orilla, que aparecen como seres desamparados y desprotegidos. Muy distinta es la lavandera del cuadro analizado en primer término, concebida como un mero recurso compositivo, gracias al cual se logra una correcta comprensión de la escala óptica.

'Orillas del Manzanares' (1879)


Museo Municipal de Bellas Artes, Santander.

Orillas del Manzanares es una variante del paisaje anterior, que el artista pinta con una clara intención de experimentar con la luz y los colores. Aunque se vale de la misma perspectiva y de los mismos personajes, utiliza una gama de tonalidades bien diferente, con la que nos traslada a una estación cálida o, tal vez, a un ocaso.

La técnica también cambia. El dibujo se hace menos preciso y las pinceladas más sueltas, en busca de la modernidad. Todo ello da como resultado una mayor uniformidad en el paisaje, con los distintos elementos compositivos puestos al servicio de las manchas cromáticas, incluidas las figuras de las lavanderas, que parecen integrarse con la ribera.

'Lavanderas' (1879)


Colección particular, Madrid.

Terminamos esta primera entrega con Lavanderas, una obra con la que Sainz abandona sus inquietudes paisajísticas para centrarse en el tema de las lavanderas, ahora desde una perspectiva social. Si éstas antes estaban supeditadas al paisaje, ahora se convierten en el único foco de atención.

Este enfoque avala su acercamiento al naturalismo, pero sin los tonos sombríos que caracterizan a esta corriente artística. Más bien, el pintor parece hacerse eco del estilo de Joaquín Sorolla (1863-1923), que tanto influyó en la pintura española del siglo XIX.

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lunes, 7 de julio de 2014

'La dormición de la Virgen', en San Isidro el Real

Visitamos la Real Colegiata de San Isidro, en la Calle de Toledo, donde se guarda La dormición de la Virgen, uno de los conjuntos escultóricos que más nos gustan del barroco madrileño. Realizada en el siglo XVII, probablemente en el primer tercio, esta obra anónima suele pasar desapercibida debido a su ubicación lateralizada, en las proximidades del presbiterio.



El tema de la dormición de María se viene plasmando en el arte cristiano desde al menos el siglo V, si bien en la Europa occidental no se introduce hasta el siglo XII. Hace referencia a la creencia de que la Virgen no murió, sino que estuvo tres días en tránsito, como dormida, hasta su asunción a los cielos en carne y alma por mediación de Jesucristo.

La dormición tuvo lugar en presencia de los doce apóstoles. De ahí que, en la mayoría de las manifestaciones artísticas que existen al respecto, éstos aparezcan representados acompañando el cuerpo recostado de María, aunque, en otros casos, la Madre de Dios se encuentra sola.



A pesar de que la tradición suele situar a San Pedro en la cabecera, dirigiendo los rezos, y a San Juan Evangelista a los pies, en el grupo madrileño ambos personajes presiden el lecho. San Juan, el primero por la izquierda, extiende sus manos hacia la Virgen, mientras San Pedro le pasa el brazo por el hombro para confortarle en su aflicción.



Los discípulos se distribuyen tres a cada lado y seis en el frente, aunque, en términos compositivos, interactúan de tres en tres. La variedad de gestos, expresiones y actitudes se compensa con efectos que refuerzan la sensación de unidad, como la convergencia de las miradas en María o una altura similar para todos los apóstoles, en torno a los 90 centímetros.



Algunas figuras presentan los dedos anular y corazón unidos, un recurso manierista que parece respaldar que estamos ante una obra temprana dentro del siglo XVII, con una cierta impronta renacentista, en la que creemos reconocer la influencia del gran maestro Juan de Juni (1506-1577).

Con respecto a la escultura de la Virgen, no se trata de la pieza original, sino de una talla que el imaginero madrileño Tomás Parés Pérez (1914-1996) hizo en el año 1948, para recomponer la imagen destruida durante la Guerra Civil (1936-1939). En cualquier caso, estamos ante una obra de gran calidad.



María está aún con vida, reposando sobre dos almohadones, con las manos juntas en actitud orante, como aguardando el momento de su asunción. Va vestida con una túnica y un manto azul, uno de los símbolos marianos por excelencia.

El conjunto está hecho en madera dorada y policromada, con una decoración en la que predominan los motivos vegetales en las vestimentas. Se desconoce cuál es su origen, aunque todo apunta que estuvo antes en la Iglesia del Carmen, en la calle del mismo nombre.



Una vez trasladado a la Real Colegiata de San Isidro, fue instalado inicialmente en la Capilla de San Cosme y San Damián (popularmente, de los Santos Médicos). Desde el año 2003, coincidiendo con la restauración llevada a cabo por la Comunidad de Madrid, puede verse en una capilla del crucero, llamada desde entonces de la Dormición, debajo de un pequeño retablo palentino del siglo XVI.

lunes, 30 de junio de 2014

¿Una portada inédita de Pedro de Ribera?

La semana pasada salió a la luz una inesperada noticia. Pedro de Ribera (1681-1742), artífice de edificios tan indispensables para la arquitectura madrileña como el Cuartel del Conde Duque, el Puente de Toledo o el Museo de Historia, pudo haber intervenido en el Palacio de los Vargas, de la Casa de Campo, concretamente sobre su fachada sur.


El Palacio de los Vargas hacia 1911-1915.

Así se desprende de la investigación realizada por Luis de Vicente y Rafael Pulido, dos integrantes de la plataforma Salvemos la Casa de Campo, que han encontrado en el Archivo General del Palacio Real un documento de 1730, dirigido a Felipe V, en el que se intuye la presencia de Ribera.

En este escrito se le informa al rey de "un diseño que le ha entregado el Maestro Mayor de la Obra que es menester hacer en la Casa de Campo, en la fachada que mira al mediodía en la línea que están las columnas y arcos de medio punto, por estar muy maltratadas y amenazando ruina".


Detalle de la fachada sur en una fotografía anterior a 1936.

Según los citados autores, Pedro de Ribera pudo haber asumido este trabajo, no solo porque en esos momentos desempeñaba el cargo de Maestro Mayor de Obras, sino también por su sólido conocimiento de la zona, al haber proyectado el Paseo de la Virgen del Puerto justo enfrente de la Casa de Campo, además del Puente Verde de la Florida.

De la posible actuación de Ribera apenas quedaría la portada principal, el único elemento que Francesco Sabatini (1722-1797) decidió conservar cuando, en 1767, recibió el encargo de reformar el palacete. El arquitecto italiano le dio al edificio una severa apariencia neoclásica, que es, más o menos, la que ha llegado a nuestros días, con permiso de las desafortunadas remodelaciones acometidas en el siglo XX.


Fotografía de Santi Burgos publicada por 'El País' en enero de 2014.

Más allá de lo poco que ha salido publicado en prensa, desconocemos los detalles de la investigación desarrollada por Salvemos la Casa de Campo. De ahí que nos surjan algunas dudas, que planteamos a continuación, confesando nuestra ignorancia y desde el más profundo respeto y admiración al esfuerzo documental realizado.

Es cierto que Ribera tenía el título de Maestro Mayor de Obras en aquellas fechas, pero lo era de la villa, no de la Corona, a la que pertenecían las posesiones de la Casa de Campo. Esta vinculación directa con el consistorio no le hubiese impedido participar en las obras reales, como de hecho ha ocurrido con otros arquitectos municipales, pero probablemente no en el caso de Felipe V, que, acostumbrado al gusto francés, siempre se mostró reacio al barroco castizo.

También nos llama la atención la factura de la portada, demasiado simple teniendo en cuenta las preferencias churriguerescas de Ribera, más aún en ese momento culminante de su carrera. Ni siquiera en su etapa inicial encontramos tal contención compositiva, como podemos observar en la imagen inferior, correspondiente a la Ermita de la Virgen del Puerto (1716-1718), una de sus primeras creaciones.


Ermita de la Virgen del Puerto.

Tal vez Ribera optó por la moderación, no solo para no desairar al monarca, sino también buscando un encaje más apropiado con el trazado original del palacete, de origen renacentista. O tal vez se mantuvo fiel a su estilo genuino, levantando una portada de fuerte expresividad, que posteriormente Sabatini mutilaría para adaptarla a su diseño.


La portada andamiada, el pasado 27 de junio.

El Palacio de los Vargas es uno de los edificios más antiguos que tenemos en Madrid. Fue construido en el año 1519 por el alarife Antonio de Madrid, por encargo de Francisco Vargas. En 1560 pasó a manos del rey Felipe II, que también adquirió los terrenos colindantes para la creación de la Real Casa de Campo.

Hoy día el inmueble se encuentra en obras, dirigidas a detener los graves deterioros que afectan a su estructura. Aunque estos trabajos se encuadran dentro de un mero plan de mantenimiento, se están efectuando estudios arqueológicos que bien podrían ser aprovechados para impulsar una auténtica recuperación de la huellas renacentistas y neoclásicas del palacio. Estaremos atentos a su evolución, pero no alimentamos ninguna esperanza de que así sea.