lunes, 24 de noviembre de 2014

Hotel Puerta de América (2)

Después de visitar seis de las catorce plantas del Hotel Silken Puerta de América, continuamos nuestra visita por este singular edificio, en el que convergen las corrientes de diseño más representativas de los siglos XX y XXI.

Planta sexta, Marc Newson

La sexta planta es una creación de Marc Newson, quien, como vimos en la entrega anterior, también proyectó el Marmobar. Para el vestíbulo y el pasillo el diseñador australiano combina la madera lacada en rojo brillante y la moqueta de lana, mientras que, en las habitaciones, hace uso del mármol, del cuero y de la madera laminada, con el blanco y el gris como colores dominantes.

















Planta séptima, Ron Arad

El israelí Ron Arad apuesta por las líneas curvas para la planta séptima y por los colores blanco y rojo, este último reservado para algunos elementos de las habitaciones.

















El vestíbulo destaca por su techo bulboso y por el sofá circular en el que aquel parece reflejarse. Doce grandes pantallas de LCD ponen el contrapunto rectilíneo, al tiempo que dinamizan el recinto al emitir imágenes en movimiento.



Planta octava, Kathryn Findlay

La arquitecta escocesa Kathryn Findlay opta por la eliminación de puertas y tabiques en las habitaciones y su sustitución, en el caso del baño, por sugerentes cortinas blancas que no tocan el suelo. Para el hall concibe un techo en forma de bulba, que apunta a una zona de asientos de piel, dispuestos a modo de laberinto. Varios paneles horadados con puntos dosifican la luz de la estancia.

















Planta novena, Richard Gluckman

El estadounidense Richard Gluckman juega con la luz y la distribución del espacio para provocar el efecto de una sucesión de cajas "dentro de otra caja", según sus propias palabras. Emplea materiales diversos como el metacrilato, el fibrocemento, el vidrio, el plástico o el aluminio, que se iluminan en tonos fríos en el caso del vestíbulo y pasillo, lo que les confiere un cierto toque industrial, y en tonos cálidos para las habitaciones.



Planta décima, Arata Isozaki

El arquitecto japonés Arata Isozaki echa mano de la tradición de su país para la decoración de la planta décima. Se vale de los contrastes para separar funcionalmente las distintas áreas, desde el intenso blanco del hall a los grises del pasillo, desde los tonos oscuros del dormitorio hasta los colores claros y cálidos del cuarto de baño.

















Planta undécima, Javier Mariscal y Fernando Salas

El diseñador valenciano Javier Mariscal y el arquitecto sevillano Fernando Salas parten del concepto de la alegría para crear un espacio confortable, acogedor e, incluso, divertido. Distintos tipos de estampado revisten los muebles y paredes de las habitaciones y pasillo, mientras que, en el hall, la colorista escultura Cactus, obra del propio Mariscal, recibe al visitante.



Planta decimosegunda, Jean Nouvel

Al igual que hiciera con la fachada, el francés Jean Nouvel convierte el vestíbulo y pasillo de la planta decimosegunda en un enorme lienzo para la palabra escrita.


Las habitaciones, en cambio, las utiliza para reproducir a gran escala la obra de los fotógrafos Nobuyoshi Araki y Alain Fleischer, con su sensual repertorio de imágenes sobre el cuerpo humano y la naturaleza, que parecen fundirse con las panorámicas que pueden divisarse desde cada suite.

















Ático, Jean Nouvel

Además de la fachada y de la planta decimosegunda, Jean Nouvel interviene en algunos espacios del ático. Es el caso del bar Skynight, que se dispone alrededor de un enorme ventanal desde el cual se contempla una espléndida vista de Madrid, y de la pasarela semicircular que recorre exteriormente la parte alta de la fachada, cuyo suelo está hecho en vidrio.

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viernes, 21 de noviembre de 2014

Nuevos y concluyentes datos sobre la Fuente del Pequeño Tritón

Alberto Tellería, vocal de Madrid Ciudadanía y Patrimonio, acaba de publicar un detallado informe, que resulta definitivo para esclarecer el origen de la Fuente del Pequeño Tritón, a la que dedicamos un artículo en abril de 2012 y que ahora hemos actualizado con los nuevos datos aportados.

Esta pequeña fuente se encuentra en una de las entradas del Buen Retiro, donde fue trasladada en 1943 procedente de la Casa de Campo. Debido a esta ubicación inicial, dentro de un Real Sitio surgido durante el Renacimiento, algunos autores situaban su construcción bien en el último tercio del siglo XVI, bien en el primero del XVII.

Otros, sin embargo, la posponían al siglo XVIII, como todavía consta en la base de datos municipal Monumenta Madrid, tal vez haciéndose eco de la datación realizada por el paisajista Javier Winthuysen Losada (1874-1956), quien afirmó que podía pertenecer al reinado de Felipe V (r. 1700-1746).

Según el citado estudio, la Fuente del Pequeño Tritón es decimonónica. Procede de la fábrica francesa M. Ducel, una compañía nacida en el siglo XIX, especializada en la fundición en hierro de ornamentos artísticos para mansiones y jardines.

Más en concreto, podría haber sido fundida a mediados del citado siglo, cuando la Casa de Campo se quedó prácticamente sin elementos decorativos, con el traslado de la estatua ecuestre de Felipe III a la Plaza Mayor y la desmantelación de la Fuente del Águila. Pudo haber sido encargada en esos momentos para compensar el vacío creado.

Además, se da la circunstancia de que M. Ducel hizo su primera gran aparición pública en 1851, durante la Gran Exhibición de la Industria de Todas las Naciones, celebrada en Londres, que aprovechó el certamen para presentar su catálogo de objetos de fundición.

Desde aquí queremos felicitar a Alberto Tellería por su magnífico trabajo, gracias al cual se ha despejado la incógnita que pesaba sobre la Fuente del Pequeño Tritón.


Fotografía del Ayuntamiento de Madrid.

lunes, 17 de noviembre de 2014

Hotel Puerta de América (1)

Nos dirigimos a la Avenida de América, al Hotel Silken Puerta de América, un proyecto colectivo en el que confluyen los trabajos de diecinueve diseñadores y arquitectos de prestigio internacional, de trece nacionalidades distintas.

Inaugurado en el año 2005, posee catorce plantas, cada una de las cuales ha sido ideada por un autor o un estudio diferente. Doce de ellas están reservadas a habitaciones, mientras que las dos restantes albergan salones, restaurantes, bares y otras áreas comunes. Tiene una superficie de 34.000 metros cuadrados.

Fachada

Nuestra visita comienza por la fachada, diseñada por Jean Nouvel. A partir del armazón realizado por SGA Estudio, al que le fue encargada la estructura y distribución del edificio, el artista francés crea un enorme lienzo de tonos rojizos, anaranjados, amarillos y azulados, donde se escribe, en varios idiomas, el poema Libertad, de Paul Éluard.

















Garaje y planta baja

La decoración del garaje corre a cargo de la italiana Teresa Sapey, quien, siguiendo la premisa de Nouvel para el exterior, configura un espacio colorista y vivaz, en el que se reproduce constantemente la palabra libertad. Por su parte, el británico John Pawson se responsabiliza de la planta baja, con la madera laminada como material dominante y casi único.



Con todo, nuestra atención se detiene en Marmobar, obra del australiano Marc Newson, que destaca por su considerable altura, acentuada por los 400 perfiles de fino aluminio que recorren el techo y uno de los lados, así como por la pieza de mármol de más de ocho metros que sirve de barra.

Planta primera, Zaha Hadid

La iraquí Zaha Hadid, una de las principales representantes del llamado deconstructivismo arquitectónico, concibe una planta de líneas sinuosas y pureza cromática, en la que parecen converger planteamientos barrocos, modernistas y minimalistas. Todos estos rasgos están presentes en el vestíbulo de la planta, presidido por una singular lámpara que cambia de color, en la que ha colaborado Patrik Schumacher.


















Planta segunda,  Norman Foster

El británico Norman Foster combina formas orgánicas y materiales naturales, entre ellos el cuero blanco, para generar una atmósfera elegante y sensual.



En la entrada a la planta, el reputado arquitecto supedita el espacio a una escultura central, obra del artista chino Zhan Wang, mientras que en el pasillo se vale del vidrio translúcido retroiluminado, que parece penetrar hacia el interior de las habitaciones.

















Planta tercera, David Chipperfield

La tercera planta nos recibe con una grandiosa lámpara de cristal de Murano, que tiene su contrapunto en un sillón circular. Les rodea una sugerente composición, basada en el contraste de colores blancos y negros, con la que el británico David Chipperfield consigue transmitir sensaciones de lujo.

















Planta cuarta, Plasma Studio

Plasma Studio rompe con los esquemas tradicionales de la organización espacial y realiza un ejercicio de pura geometría, que parece evocar una película de ciencia ficción. La utilización de planchas de acero inoxidable y una estudiada iluminación refuerzan ese efecto cinematográfico.



Planta quinta, Victorio & Lucchino

La quinta planta se debe a los diseñadores de moda españoles Victorio & Lucchino. Su propuesta es quizá la menos arriesgada, toda vez que recurren a materiales y objetos suntuosos que, como el terciopelo, la laca negra o los muebles de inspiración oriental, se encuentran en el imaginario de un hotel de cinco estrellas.


Próxima entrega

- Hotel Puerta de América (2)

lunes, 3 de noviembre de 2014

Una escultura y pintura cuzqueña de la Virgen de la Almudena

Cuando apenas queda una semana para la festividad de la Almudena, viajamos imaginariamente hasta Cuzco, donde existe una gran devoción por esta advocación mariana.

La presencia de esta virgen en el Perú se debe a Manuel Mollinedo y Angulo (1640-1699), un clérigo burgalés que, tras regentar la desaparecida Parroquia de Santa María de la Almudena, en la capital de España, fue nombrado Obispo de Cuzco, puesto en el que se mantuvo desde 1673 hasta el día de su muerte.

Mollinedo tenía una especial querencia por la patrona de Madrid, a quien achacaba la buena marcha de su carrera eclesiástica. Cuando se desplazó a América, se llevó consigo una lámina de la virgen, además de una astilla, que había extraído de la imagen madrileña, como así se hace constar en el inventario de sus bienes.


Fuente: Religiosidad en la Ciudad de los Reyes.

En 1686 el escultor indio Juan Tomás Tuyro Túpac recibió el encargo del prelado de labrar una nueva talla, en la que dejó incrustada la astilla, para que pudiera ser venerada por parte de los cuzqueños. Bautizada oficialmente como Natividad de la Almudena, la figura fue entronizada en 1689 en una iglesia propia, que, con el paso del tiempo, se ha convertido en una de las más visitadas de la ciudad.

Pero no solo el citado templo cuenta con representaciones artísticas de la virgen madrileña. En la Catedral de Cuzco, en el lado del Evangelio, hay colgado un cuadro de grandes dimensiones (3,10 por 5,40 metros), titulado Carlos II y María Luisa de Orleans adorando a la Virgen de la Almudena en Madrid.

Fue realizado en 1698 por Basilio de Santa Cruz Puma Callao, uno de los máximos exponentes de la Escuela Cuzqueña de pintura, igualmente a petición de Manuel Mollinedo.














El artista utilizó como referencia pictórica la lámina que el obispo se trajo de España. Se desconoce cómo era ésta, aunque cabe pensar que fuese muy similar a la que reproducimos más abajo, un grabado de la época en el que puede verse al matrimonio real en actitud orante, acompañado de Mariana de Austria, la reina viuda.



Al igual que en la lámina, el lienzo nos muestra a los reyes arrodillados delante de la Almudena, que aparece vestida con traje brocado y dentro de un retablo, que, sin duda, ha sido idealizado, pues no se corresponde con el de la estampa. En cambio, el trono sobre el que se eleva la imagen sí que parece guardar relación (fue una donación del Ayuntamiento de Madrid, efectuada en 1640).

En la parte izquierda de la pintura se representa una escena pseudo-histórica, que presuntamente se produjo durante la Edad Media: las tropas islámicas ponen cerco a la ciudad cristiana, que no solo es capaz de resistir, sino también de imponerse a los invasores, gracias a la virgen, que acude milagrosamente en su ayuda.

A la derecha se recrea fantásticamente la Parroquia de Santa María de la Almudena, plasmada probablemente desde el este, el punto cardinal hacia el que estaba orientada su cabecera, como era preceptivo en los templos medievales. A su alrededor se levanta un recinto amurallado, en el que se está disputando una cruenta batalla.



Basilio de Santa Cruz pintó un ábside de forma semicircular, tal vez poligonal, que es precisamente la planta que tuvo durante la Edad Media y que desapareció con la gran remodelación que sufrió el templo en la primera mitad del siglo XVII.

Llama la atención el anacronismo en el que cae el artista al ataviar a los cristianos con vestimentas propias del siglo XVII, así como la deslocalización de las llamas, una especie típicamente andina que se incluye en la composición junto a la caballería musulmana.

No se trata de la única pintura sobre la Almudena que se hizo en el Perú durante el barroco. Existen numerosas obras dedicadas a la virgen madrileña, como ésta que adjuntamos a continuación, una tela de finales del siglo XVII o principios del XVIII, atribuida a Mateo Pisarro. Forma parte del retablo principal de la Iglesia de Cochinoca, en la provincia argentina de Jujuy, que, en aquellos tiempos, dependía del Virreinato del Perú.



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Bibliografía

La Almudena: historia de la Iglesia de Santa María la Real y de sus imágenes, de Martín Bravo Navarro y José Sancho Roda. Editora Mundial, Madrid, 1993.

lunes, 27 de octubre de 2014

El ángel de Monteverde y otros ángeles madrileños

A las puertas de las celebraciones de Todos los Santos y Todos los Difuntos, regresamos al Cementerio de San Isidro, donde ya hemos tenido ocasión de admirar el Panteón Guirao y el Monumento funerario a Goya, Donoso Cortés, Meléndez Valdés y Moratín.

En esta ocasión dirigimos nuestra mirada al Panteón de la Familia de la Gándara, un templete de planta octogonal, construido en el año 1881 por el arquitecto Alejandro de Herrero y Herreros. En su interior se encuentra el llamado ángel de Monteverde, uno de los grupos escultóricos más exquisitos y elegantes de la capital.



Este conjunto fue labrado en 1883 por el escultor Giulio Monteverde (1837-1917), un excepcional artista de origen italiano, que fue injustamente despreciado durante buena parte del siglo XX, debido a su apego por las formas clásicas, en un momento en el que se imponían las vanguardias.

Realizada en Roma en mármol de Carrara, la escultura nos muestra a un ángel de formas andróginas (acaso plenamente femeninas), ataviado con un vestido largo, en el que son visibles varias estrellas de cinco puntas, que quizá se corresponden con símbolos masónicos.

Se encuentra sentado sobre un sarcófago, que aparece cubierto por un enorme manto de múltiples pliegues. Su mirada entornada y su actitud observadora, entre expectante y custodia, parecen transmitir la necesidad de la aceptación de la muerte, desde la seguridad de quien conoce la irreversibilidad del proceso.

El ángel de Monteverde, o ángela como defienden algunos, nos ha evocado otras estatuas madrileñas que también representan a estos seres sobrenaturales. El más antiguo de todos los que se conservan es el que corona el frontón del Palacio de Santa Cruz, sede del Ministerio de Asuntos Exteriores, una obra esculpida por Antonio Herrera Barnuevo en la primera mitad del siglo XVII.



Aunque si hablamos de antigüedad, tal vez haya que referirse al Santo Ángel de la Guarda que estuvo en la desaparecida ermita del mismo nombre. Fue rescatado de la Puerta de Guadalaxara, uno de los accesos de la muralla medieval, tras incendiarse en 1582. De esta imagen no queda nada, más allá del topónimo Puerta del Ángel, que se aplica a una estación de metro y a una zona urbana.

Otro ángel perdido es el que decoraba el Monumento a las víctimas del atentado contra Alfonso XIII, levantado en 1908 en la embocadura de la Calle Mayor con Sacramento. El proyecto se debió al arquitecto Enrique Repullés y Vargas, si bien los trabajos escultóricos recayeron sobre Aniceto Marinas.



El monumento al que nos acabamos de referir fue desmantelado durante la Segunda República (1931-39). En 1963 fue erigido un nuevo hito conmemorativo, mucho más modesto, que también incorpora un ángel. Su autor fue Federico Coullaut-Valera.



Pero, sin duda alguna, el ángel más famoso que tenemos en Madrid es el Ángel Caído, una celebrada creación de Ricardo Bellver, que, desde 1885, preside la glorieta homónima, en el Parque del Buen Retiro.



Lamentablemente no podemos admirar el ángel de bronce que Bellver hizo precisamente para el Panteón de la Familia de la Gándara, en concreto para su parte superior, ya que fue retirado y reemplazado por una sencilla cruz de piedra.

En el número 3 de la Calle de los Milaneses, muy cerca de la Calle Mayor, existe otro ángel, encaramado a lo alto de un edificio, con la cabeza hacia abajo, incrustada dentro de un muro. Lleva por título Accidente aéreo y fue terminado en 2005 por el escultor Miguel Ángel Ruiz.



Y finalizamos con la figura que remata la cúpula del Edificio Metrópolis, en la Calle de Alcalá. Aunque no se trata de un ángel, sino de una Victoria alada, la incluimos aquí por su alto valor icónico. Fue fundida en bronce por el ya citado Federico Coullaut-Valera e instalada en 1972, en sustitución del ave fénix que había antes, símbolo de La Unión y el Fénix, primera propietaria del inmueble.

lunes, 20 de octubre de 2014

La Fuentecilla

Nos dirigimos a la Calle de Toledo, a la angosta plazoleta donde confluyen las Calles de la Arganzuela y Mira el Río. Aquí se sitúa el Monumento a Fernando VII, más conocido como la Fuentecilla, no solo porque este hito es también una fuente pública, sino porque, si hacemos caso a Jerónimo Quintana (1576-1644), éste era el topónimo con el que se identificaba antiguamente el lugar, por la existencia de un pilón.



Estamos ante una de las edificaciones más denostadas por los intelectuales del siglo XIX, especialmente el implacable Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882), quien, en El Manual de Madrid, dijo de ella que era un monumento "fúnebre al buen gusto", además de una "desdichada fuente".

Sin embargo, su construcción sí que suscitó una fuerte expectación, como toda la que rodeó a la restitución de Fernando VII, una vez pasada la Guerra de la Independencia. No olvidemos que la Fuentecilla fue concebida para conmemorar el regreso del monarca a España, al igual que la vecina Puerta de Toledo, según un proyecto global del arquitecto mayor Antonio López Aguado (1764-1831).

López hizo un primer diseño en 1813, que después sería completado por el escultor Francisco Meana. A principios de 1814 fue aprobada la partida presupuestaria para las obras, que no pudieron concluirse para el momento en el que Fernando VII hizo su entrada triunfal en Madrid, acaecida en mayo del citado año.

Sí que dio tiempo a terminar la parte inferior y los trabajos de fontanería, de tal forma que, para la llegada del rey, pudieron ser activados los tres caños de la fuente, al tiempo que fue colocada una inscripción con esta leyenda: "El Ayuntamiento de Madrid para beneficio de su pueblo y por justa y digna memoria de la feliz entrada en él de su amado soberano, recuperado del cautiverio en Francia al séptimo año, el día 13 de mayo de 1814".

En 1815 acabaron por fin los trabajos, bajo la dirección del arquitecto Alfonso Rodríguez. Mucho más tiempo tuvo que esperar la Puerta de Toledo, que no pudo inaugurarse hasta 1827, diez años después de ser colocada la primera piedra.


Fotografía de Santos Yubero (1966).

La Fuentecilla es un auténtico monumento al reciclaje. Fue levantada con materiales procedentes de la desaparecida Fuente de la Abundancia (1617), ideada por Juan Gómez de Mora (1586-1648) para la Plaza de la Cebada, dentro de un ambicioso plan que pretendía embellecer las calles madrileñas.

Dentro de su estructura perviven intactos algunos de los elementos que dieron forma a aquella fuente barroca, caso del cuerpo principal, con sus costados con frontones triangulares, así como diferentes blasones.


Comparativa de la Fuente de la Abundancia y la Fuentecilla.

Del mismo modo, la escultura del león que preside el monumento fue realizada a partir de un grupo existente en el Convento de los Premostratenses, destruido durante la invasión napoleónica. Se trataba de una imagen de San Norberto, fundador de la orden, a quien se había representado acompañado de un león, que fue la pieza posteriormente reutilizada.

La Fuentecilla consta de dos cuerpos diferenciados. El primero, dispuesto paralelamente a la Calle de Toledo, presenta una disposición horizontal y sirve de parapeto al pilón, que se extiende por la parte trasera. Sobre él descansan un dragón y un oso, toscamente esculpidos, en alusión al viejo y nuevo escudo de la villa.


Año 1925.

El segundo cuerpo es un gran prisma granítico, que pone el contrapunto vertical y define todo el conjunto. Tal vez sea la parte más interesante, al reunir los únicos restos que se conservan de la Fuente de la Abundancia, al margen de la estatua que servía de remate, que se encuentra en el Museo de Historia.

Sus flancos laterales están adornados con sendos escudos de Madrid, mientras que el frontal tiene instalada una inscripción, que no es la que hemos señalado más arriba, ya que ésta desapareció poco después de ser grabada, sino una que fue aprobada en abril de 1815: "A Fernando VII el Deseado, el Ayuntamiento del heroico pueblo de Madrid. Corregidor, el Conde de Moctezuma".

Como se ha apuntado antes, la parte superior está coronada con un león erguido, sosteniendo con sus patas delanteras los hemisferios del mundo, obra de Manuel Álvarez. Esta escultura se apoya sobre una base cuadrangular, cuyos lados están recorridos por las siete estrellas de la antigua Comunidad de Villa y Tierra de Madrid, que hoy día son el símbolo más reconocible de la bandera autonómica.


Hacia 1900.

lunes, 13 de octubre de 2014

La presa romana del Paredón

La Presa del Paredón está enclavada dentro del término de Villar del Olmo, un municipio situado en la parte suroriental de la región, en la fértil comarca de Las Vegas. Fue levantada sobre el cauce del Arroyo de la Vega, a unos trescientos metros de su desembocadura en el Arroyo del Val, tributario del Río Tajuña.
















Se trata de una de las construcciones más antiguas que tenemos en la Comunidad de Madrid. Su fundación romana parece fuera de toda duda, a pesar de las atribuciones islámicas de los vecinos de la zona o de las vinculaciones que hacen algunos autores con el cercano Nuevo Baztán, un complejo agrícola-industrial de principios del siglo XVIII.

El origen de esta pequeña presa hay que buscarlo en las villae rusticae que proliferaron en el área de influencia de Complutum, la antigua Alcalá de Henares, principalmente a partir del siglo III. Eran explotaciones agrícolas que, al mismo tiempo, cumplían una función de recreo y esparcimiento para sus propietarios.

















Fue edificada para proveer de agua a los cultivos, aunque también es posible que haya tenido otros usos a lo largo de la historia. En las Relaciones topográficas de Felipe II, del año 1580, se habla de la existencia “en este arroyo de un molino harinero de cubo”, que muy bien pudiera haber estado ubicado en la infraestructura hidráulica que ahora nos ocupa.



La Presa del Paredón se halla dentro de una hondonada, donde, además de las aguas del Arroyo de la Vega, recoge las del Barranco de Valdezarza. Debió tener unos sesenta metros de largo, de los cuales se mantienen en pie aproximadamente cincuenta, con una importante rotura en el tramo atravesado por el cauce actual (es probable que éste se haya desplazado). En su punto central mide 3,20 metros de alto.


Dibujo de Luis Antonio Alejo Moratilla.

Su fábrica es de mampostería, con paramento seco de sillería, y consta de tres contrafuertes, los dos laterales con una anchura de unos tres metros y el del medio más o menos el doble. En este último se abre un canal de desagüe, que seguramente alimentaba una acequia.

A pesar de su enorme valor, su estado de conservación es muy delicado. No solo hay partes derruidas, sino que la estructura se encuentra aterrada, invadida por la maleza en todos sus lados.