lunes, 24 de febrero de 2014

El interior de San Jerónimo el Real en cinco imágenes de los siglos XVIII y XIX (1)

Iniciamos una serie de dos reportajes, en los que analizamos la evolución del interior de la Iglesia de San Jerónimo el Real. Cinco imágenes históricas (cuatro dibujos y una pintura) nos permitirán conocer detalles del pasado gótico-renacentista del templo y de la transformación neogótica llevada a cabo en el siglo XIX, tras los destrozos provocados por la Guerra de la Independencia (1808-14).

No obstante, la estructura arquitectónica sí que ha pervivido. La iglesia presenta planta de cruz latina y consta de una sola nave de cinco tramos, con crucero, coro a los pies, cabecera ochavada y bóvedas de crucería. Hay ocho capillas laterales (cuatro por cada lado), si bien en los dibujos que se adjuntan solo pueden verse seis.

Primera imagen: año 1703

El grabado que reproducimos a continuación es, probablemente, la representación más antigua que se tiene del interior de San Jerónimo el Real. Fue realizado por Juan Bautista Berterham y Felipe Pallota en el año 1703 y en él se recrea el acto de juramento de las Cortes de Castilla y León a Felipe V, que tuvo lugar el día 8 de mayo de 1701.


Biblioteca Nacional de España. Madrid.

Al margen de su valor artístico, el dibujo reúne un indudable interés documental, pues nos permite conocer el aspecto del templo dos siglos después de ser construido, con toda la ornamentación gótica, renacentista y barroca que fue acumulando a lo largo de todo ese tiempo. Lamentablemente ésta desapareció, en su práctica totalidad, durante la Guerra de la Independencia (1808-14), a manos de las tropas francesas.

Entre los elementos destruidos, hay que referirse inevitablemente al retablo mayor, que, como podemos ver en la imagen, ocupaba casi toda la cabecera. Estaba organizado verticalmente en tres calles, donde había dispuestas distintas pinturas, y cuatro entrecalles, reservadas a esculturas exentas, alojadas en hornacinas. Horizontalmente constaba de un sotobanco y de tres cuerpos, además de un ático rematado por un frontón triangular, que remarcaba aún más el aire clasicista de todo el conjunto.


Detalle del grabado anterior.

Felipe II fue el verdadero mecenas de la obra. No solo asumió los costes con una generosa donación de 1.500 ducados, sino que también propuso al artista flamenco Cornelis Floris de Vriendt (1534-1575) para su realización. El retablo fue elaborado en Amberes y trasladado a Madrid en 1562.

Las pinturas del retablo reflejaban diferentes momentos de la vida de María y de Jesús, en su mayor parte temas relacionados con el nacimiento del mesías (la anunciación, la adoración de los pastores, la adoración de los magos o la huida a Egipto). Por esta razón, cada vez que llegaba la Semana Santa, se colgaban unos paños sobre el retablo, pintados con escenas de la Pasión, que tenían como misión que los fieles se concentrasen en la muerte de Cristo.

Estos paños, conocidos como cortinas o sargas, fueron encargados al pintor florentino Rómulo Cincinato (h. 1540-1597), que ya había trabajado bajo las órdenes de Felipe II tanto en el Real Alcázar como en el Palacio de El Pardo y que, posteriormente, sería contratado para el Monasterio de El Escorial.

No muy lejos del retablo, en el crucero, se vislumbran dos pequeñas capillas. La situada en el lado del Evangelio (a la izquierda desde el punto de vista de los fieles) estaba consagrada a la Virgen de Guadalupe; la de la  Epístola (a la derecha) a Santa Paula.

Segunda imagen: siglo XVIII

El grabado incluido más abajo lo hemos sacado del libro El antiguo Madrid, de Mesonero Romanos. Aunque este texto fue publicado por primera vez en 1861, la ilustración es anterior a la Guerra de la Independencia (1808-14), posiblemente de la segunda mitad del siglo XVIII.


Fuente: The British Library.

Este segundo dibujo confirma la decoración marcadamente renacentista que tenía el interior del templo, muy alejada del aire gótico que se le imprimió en la remodelación del siglo XIX. A aquel estilo pertenecen las rejerías artísticas que cerraban las capillas laterales, así como las tribunas situadas en la parte superior de los muros, que podemos identificar fácilmente en las imágenes.

La ornamentación de éstas es profusa, con claras influencias platerescas. Contabilizamos un total de ocho, seis antes de llegar al crucero y las otras dos después del mismo, junto al altar mayor. Especialmente vistosas son las que aparecen en primer plano, concebidas como matacanes de un castillo.

Con todo, la iglesia reunía también obras góticas, que no quedan reflejadas en los grabados adjuntos, por estar ubicadas dentro de las capillas. Es el caso de la estatua yacente de Pedro Fernández Lorca, tesorero y secretario de Juan II y Enrique IV, a la que se refirió Antonio Ponz en su Viaje de España (1782). La figura se hallaba en la Capilla de Santa Catalina, la primera del lado de la Epístola, después del crucero.

Volviendo a las piezas renacentistas, hay que mencionar las esculturas orantes de la Capilla de San Sebastián, que Ponz, no muy dado a los calificativos gratuitos, describió como "harto buenas". Representaban a Clemente Gaitán de Vargas, secretario del Consejo de Italia de Felipe II, y a Francisca de Vargas, su esposa, y debieron ser labradas en el último tercio del siglo XVI.


Museo del Prado. Madrid.

La citada capilla estaba presidida por el cuadro San Sebastián entre San Bernardo y San Francisco, que Alonso Sánchez Coello pintó en 1582, una de las pocas obras de arte de San Jerónimo el Real que no han desaparecido. Forma parte de la colección del Museo del Prado.

Otra obra que llamó la atención de Ponz fue el "magnífico sepulcro de mármoles" de Torello Castiglioglio, fallecido en 1577, que se encontraba en la Capilla de Santa Marta. La restauración llevada a cabo en los Jerónimos en 2011 ha permitido descubrir en este lugar unas pinturas al fresco de una época posterior, probablemente realizadas por Lorenzo Montero en el último tercio del siglo XVII.

Durante los citados trabajos también salieron a la luz diferentes relieves escultóricos, de origen renacentista, localizados en la primera capilla del lado del Evangelio, después del crucero, que, según el relato de Ponz, servía "para bajar los reyes de su estancia".

Frescos y relieves descubiertos en 2011.

En la Capilla de Santa Ana existían otros dos sepulcros con estatuas orantes, del siglo XVI, que custodiaban los restos mortales de Juan de Ledesma (a quien los madrileños debemos la construcción de la Casa de las Siete Chimeneas) y de su mujer.

Pero el recinto que más impresionó a Antonio Ponz fue la Capilla de San Juan, "la mejor de esta iglesia y de Madrid". Estaba "cubierta de mármoles de varios colores, arquitectura dórica, con dos columnas enfrente de la reja, otras dos frente al altar e igual número en éste, con la diferencia de ser jónicas".

Y terminamos esta primera entrega con una breve referencia a la capilla funeraria de Hans Khevenhüller, de la que hablamos hace pocas semanas, si bien no estaba enclavada en la nave, sino en la Sala Capitular, con acceso desde el claustro.

Agradecimiento especial

Nuestro agradecimiento a Boro, quien nos ha proporcionado una imagen de mayor resolución del grabado de Juan Bautista Berterham y Felipe Pallota (1703), para el detalle del retablo.

Artículos relacionados


Bibliografía

El Monasterio de San Jerónimo el Real de Madrid: estudio histórico-literario, de Ricardo Sepúlveda. Librería de Fernando Fé, Madrid, 1888.

Intervención en el claustro de San Jerónimo el Real, de Linarejos Cruz. Bienes culturales (revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español), número 6, Madrid, 2005.

Los claustros del Monasterio de San Jerónimo el Real, de Inocencio Cadiñanos Bardeci. Archivo Español de Arte, LXXX, 319, Madrid, 2007.

A propósito de la jura de los príncipes herederos, una nueva lectura del cuadro 'Jura de Don Fernando (VII) como Príncipe de Asturias', de Luis Paret, de Francisco José Portela Sandoval. En la España medieval (revista de la Universidad Complutense), número extra 1, Madrid, 2006.

Un cuadro de Alonso Sánchez Coello, de Baltasar Cuartero y Huerta. Arte español (revista de la Sociedad Española de Amigos del Arte), número 7. Madrid, 1915.

lunes, 17 de febrero de 2014

El Puente del Descalzo

Nos dirigimos al Puerto de la Fuenfría, en Cercedilla, que, desde tiempos remotos y hasta la apertura del Puerto de Navacerrada a finales del siglo XVIII, fue el paso principal de esta parte de la Sierra de Guadarrama.



Aquí se encuentra el Puente del Descalzo, que salva el Arroyo de la Fuenfría. Aunque siempre se le ha atribuido un origen romano, investigaciones recientes, culminadas en 2006, han concluido que fue levantado en el primer tercio del siglo XVIII, al igual que la calzada pavimentada con losas de granito que recorre el puerto, de la que también se decía que era romana.

Esto no significa que, en esta zona montañosa, no existan restos de una vía romana, como siempre han defendido los expertos. Solo que no se trata del camino empedrado que acabamos de señalar, sino de uno de tierra que transcurre muy próximo, cuando no superpuesto o solapado.

Está más que documentado que la Vía Antonina, también denominada Vía XXIV, pasaba por la Fuenfría. Fue construida en el siglo I de nuestra era para unir Emérita Augusta (Mérida) con Caesar Augusta (Zaragoza), aunque no con losas, como se creía, sino con una mezcla de arena y piedras sueltas.

Se conservan varios tramos en el término municipal de Cercedilla, cuyo trazado ha sido convenientemente rehabilitado por la Dirección General de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid. No así el pavimento, que, dada la fragilidad de la fábrica original, no ha podido recuperarse.



Volviendo al puente que ocupa nuestra atención, fue realizado probablemente en 1728, como una de las infraestructuras de la calzada que el rey Felipe V mandó levantar para facilitar el acceso al Palacio de La Granja, su residencia favorita.

Situado en un punto de coincidencia con la calzada romana, es posible que se reutilizasen los materiales del puente que los romanos edificaron para cruzar el Arroyo de la Fuenfría. Sin embargo, no se han hallado restos que confirmen la existencia de esta primitiva obra.

El Puente del Descalzo está hecho en mampostería, con piedras trabadas entre sí con mortero de cal. No descansa exactamente sobre un arco, sino sobre una prolongada bóveda de cañón, que permite soportar un amplio tablero y aumentar significativamente la anchura de la calzada que pasa por encima.



Con todo, su mayor singularidad es el esviaje de la bóveda, que aparece inclinada con respecto al cauce del río, con objeto de suavizar los quiebros de la calzada. Este rasgo ha sido uno de los más concluyentes a la hora de determinar el origen del puente, ya que los romanos no solían recurrir a este tipo de soluciones.



El del Descalzo no es el único puente de la zona, pero sí el más célebre. Los puentes del Reajo, de la Venta y de Enmedio son también construcciones borbónicas, que hasta ahora se tenían como romanas.

lunes, 10 de febrero de 2014

La capilla funeraria de Hans Khevenhüller, de San Jerónimo el Real

El Monasterio de San Jerónimo el Real fue una de las instituciones más importantes del Madrid renacentista. Fundado inicialmente en las riberas del Manzanares, a principios del siglo XVI fue trasladado a la parte oriental de la villa, a un edificio de estilo gótico isabelino, construido, probablemente, según las trazas del arquitecto Enrique Egas.



El complejo conventual sufrió graves daños durante la invasión napoleónica y, posteriormente, con la Guerra Civil. Hoy día solo se mantiene en pie la iglesia, que ha llegado a nosotros bastante transformada, y uno de los dos claustros que llegó a tener, integrado en la actualidad dentro del Museo del Prado.

Las obras de arte que se custodiaban en su interior se han perdido en su práctica totalidad. Poco o nada se sabe del retablo original, probablemente donado por Felipe II, de las rejerías que cerraban las capillas laterales, de las pinturas que decoraban los muros o de los “sepulcros de mármol, con sus estatuas e inscripciones” a los que se refirió Antonio Álvarez Baena en 1706.

Uno de los elementos desaparecidos mejor documentados es la capilla funeraria de Hans Khevenhüller, en la que intervinieron prestigiosos escultores, arquitectos y pintores. Conocida como la Capilla de la Coronación de Nuestra Señora, fue realizada en la segunda década del siglo XVII, siguiendo modelos renacentistas.


El embajador Hans Khevenhüller.

Hans Khevenhüller (1538-1606) fue embajador permanente del Sacro Imperio Romano Germánico en la Corte española, durante el reinado de Felipe II. Hombre inquieto y erudito, supo ganarse la confianza del monarca, hasta el punto de ser condecorado con el Toisón de Oro. Además de su residencia madrileña, tuvo una casa de recreo en Arganda del Rey, que llenó de tesoros artísticos.

Poco antes de morir, Khevenhüller hizo testamento, en el que manifestó su voluntad de ser enterrado en el Monasterio de los Jerónimos, al tiempo que dio instrucciones muy precisas sobre cómo construir su capilla funeraria.

Como buen amante de las artes y mecenas, no se le escapó ningún detalle en lo referente a la ornamentación del recinto. Ordenó que se labrase una estatua de alabastro, que le representase en actitud orante, para ser colocada en alto, dentro de un nicho. Junto a ella se instalaría una inscripción con letras doradas, que él mismo redactó, además de una bandera con las armas de su linaje.


Estatua orante del embajador (hacia 1900). Archivo Moreno (IPCE).

También marcó sus preferencias sobre el solado, que debía hacerse con azulejos de Toledo, y sobre la pintura que debía presidir la capilla. Se trataba de un óleo de Tintoretto, que el embajador había encargado en Venecia, en el que aparecía retratado, postrado ante una Coronación de la Virgen, junto a San Pedro y a San Pablo. 

Khevenhüller murió en 1606, pero no fue hasta 1612 cuando dio comienzo la construcción del mausoleo. Éste fue levantado en la Sala Capitular, a la que se accedía desde el claustro grande. Su principal artífice fue Juan de Porras, quien tuvo como asociados a Mateo González y a Alonso Carbonel y como contratista a Alonso Vallejo.

Pese a que no existe constancia documental, algunos investigadores creen que el verdadero autor de la estatua orante fue Antonio de Riera, escultor de origen catalán que por entonces estaba trabajando en Madrid. Es el caso de Margarita M. Estella, quien sostiene que el estilo de la figura apunta a un "artista más diestro de lo que podía ser Porras".

Las obras de la Capilla de la Coronación concluyeron en 1616. El 3 de mayo de ese mismo año los restos mortales de Hans Khevenhüller fueron llevados desde la Iglesia de San Pedro el Viejo, donde el embajador había recibido sepultura por ser feligrés de esta parroquia, al nuevo enterramiento de San Jerónimo el Real.



De todo este conjunto apenas quedan unos cuantos restos. La inscripción que hemos mencionado anteriormente sigue estando en los Jerónimos, en uno de los muros de la actual Capilla de la Virgen de Covadonga, al igual que la estatua orante, si bien, en este caso, convenientemente almacenada.

El estado de conservación de la escultura es muy deficiente. No solo se encuentra decapitada, sino que el bulto correspondiente al tronco y a las extremidades está seccionado, con las manos mutiladas y visibles signos de erosión en los ropajes.


Fotografía: Alfredo Alvar-Ezquerra.

El misterio de la cabeza

Mucho se ha especulado sobre el paradero de la cabeza. Diferentes estudiosos piensan que puede encontrarse en los Museos Estatales de Berlín, donde se exhibe una cabeza pétrea de enorme parecido con la que tenía la estatua orante, tal y como puede comprobarse más abajo.

En contra de esta posibilidad, se argumenta que la cabeza conservada en Berlín tiene unos rasgos muy diferentes a los de otras representaciones del embajador, tanto pictóricas como escultóricas, y que, por tanto, nada tiene que ver con la madrileña.


A la izquierda, la cabeza de los Museos Estatales de Berlín. A la derecha, la estatua hacia 1900 (detalle de la fotografía del Archivo Moreno más arriba incluida).

Y, como tercera vía, surge la hipótesis de Margarita M. Estella, quien no tiene dudas de que ambas son la misma cabeza, aunque, en ningún caso, sea la del embajador. Según la autora, la fotografía del Archivo Moreno no está mostrando la cabeza original que tuvo la estatua, sino una posteriormente implantada, de procedencia desconocida.

El argumento principal de este planteamiento es que la cabeza tiene un tamaño menor al que realmente le correspondería al cuerpo de la estatua. La desproporción es muy visible si se la compara con las manos.


Bibliografía

Arte en tiempos de guerra, de Miguel Cabañas, Amalia López-Yarto y Wifredo Rincón (coordinadores). Biblioteca de Historia del Arte. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 2009.

Hans V. Khevenhüller, amante de las Bellas Artes, de Alfredo Alvar-Ezquerra. Burg Hochosterwitz. Carintia, Austria, 2010.

Sobre el sepulcro inédito del Obispo de Fossano en Colmenar de Oreja y su relación con el sepulcro del embajador Kevenhüller, de Margarita M. Estella. Archivo Español del Arte, LXXIX, 315. Madrid, 2006.

lunes, 3 de febrero de 2014

Seis pinturas madrileñas de Luis Paret

Luis Paret y Alcázar (Madrid, 1746-1799) está considerado como el mejor pintor rococó de nuestro país. Hizo suyo este estilo en un momento en el que el neoclasicismo estaba más que consolidado, corriente a la que se apuntó al final de su trayectoria, aunque sin grandes aportaciones.

Ensombrecido por Francisco de Goya, del que fue coetáneo, podría afirmarse que fue la antítesis del genio aragonés, por su interés en mostrar un mundo amable y agradable a la vista, ajeno a la verdadera realidad social de la época.

Su producción fue muy variada, desde paisajes a cuadros de flores y temas religiosos, pasando por escenas costumbristas, ambientes cortesanos, retratos o vistas urbanas, que, siguiendo los principios del rococó, abordó de manera refinada y exquisita.

Artista de gran calidad técnica, su estilo se caracteriza por una factura empastada y preciosista, un colorido vibrante, en el que dominan los tonos pastel y los toques claros, y un sentido compositivo elegante y, al mismo tiempo, audaz.

La mayor parte de su carrera pictórica se desarrolló en Madrid, su ciudad natal, aunque en dos etapas bien diferenciadas, que analizamos a continuación.

En la primera, que duró hasta 1775, contó con el apoyo del Infante Don Luis, hermano de Carlos III, de quien recibía un sueldo con carácter periódico. De este momento hemos seleccionado tres cuadros, además de una obra de juventud.

En el citado año la relación de mecenazgo llegó a su fin, tras descubrirse que el pintor era cómplice del Infante en lances amorosos. Desterrado por Carlos III, Luis Paret emigró a Puerto Rico, país en el que permaneció hasta 1778.

De vuelta a España, se estableció en Bilbao, tras prohibírsele cualquier contacto con la Corte, por indicaciones expresas del rey. En 1789 pudo por fin regresar a Madrid, donde vivió hasta el final de sus días. Esta segunda etapa madrileña la hemos ilustrado con dos pinturas.


Museo de Historia (depósito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando). Madrid.

Comenzamos con Proclamación de Carlos III en la Plaza Mayor de Madrid (1760), una pintura que Paret hizo con solo catorce años y que se encuentra muy lejos del estilo que posteriormente cultivaría, si bien revela el interés que prestó durante toda su vida a los hechos históricos y a los eventos sociales.


Museo del Prado. Madrid.

Siguiendo un orden cronológico, echamos una mirada al lienzo Baile en máscaras, que el pintor realizó hacia 1767, no por encargo, sino por iniciativa propia. Paret opta por un punto de vista bajo para la composición, con el que sacrifica el detalle de los personajes para poner el énfasis en el dinamismo de la fiesta. Es probable que el local que aparece en el cuadro sea el antiguo Teatro del Príncipe. 


Museo Nacional de Bellas Artes. La Habana.

En La Puerta del Sol en Madrid (1773) el artista transforma un momento cotidiano de la vida urbana en una escenografía teatral. La perspectiva elegida, de abajo a arriba, le permite crear un fondo monumental, tal vez sobredimensionado, en el que aparecen la Iglesia del Buen Suceso, el Convento de Nuestra Señora de la Victoria y la Fuente de la Mariblanca.


Museo del Prado. Madrid.

El cuadro Carlos III comiendo ante su Corte (1775) es una de las creaciones más celebradas de Paret. La obra está ambientada en el Palacio Real de Madrid y en ella puede distinguirse al monarca sentado ante la mesa, rodeado de embajadores, ministros e, incluso, perros de caza, además de sirvientes. El pintor da cumplida cuenta del ceremonial del almuerzo, aunque, en lo que respecta a la decoración de la estancia, realiza una interpretación libre.

Museo del Prado. Madrid.

Vamos ahora con la segunda etapa madrileña, que, como hemos señalado, dio comienzo en 1789. A su regreso a Madrid, el pintor intentó abrirse camino con géneros que, como el vedutismo, tenían un gran éxito de ventas. Las 'vedute' eran vistas urbanas, de las que se hacían varias versiones, para lograr una comercialización óptima, a modo de las modernas tarjetas postales.

De El Jardín Botánico desde el Paseo del Prado (h. 1790) existen al menos seis réplicas, con muy escasas variaciones. En esta obra Paret se aleja de las complicadas perspectivas del rococó y asume el neoclasicismo, como se desprende de la severa composición horizontal adoptada, que queda remarcada por el trazado clasicista de la Puerta Real, el primer acceso que tuvo el Botánico.


Museo del Prado. Madrid.

En cualquier caso, Paret nunca abandonó del todo el estilo rococó, como puede apreciarse en esta Jura de Fernando VII como Príncipe de Asturias, concluida en 1791, dos años después de la celebración del acto en la Iglesia de San Jerónimo el Real.

En esta pintura Paret recupera las grandes perspectivas de su primera etapa y se convierte en testigo de su propia época. No solo refleja un acontecimiento histórico, sino que también nos lega uno de los escasos documentos gráficos que existen del interior de los Jerónimos.

Gracias a este lienzo excepcional, podemos visualizar el retablo renacentista que Felipe II donó al monasterio, que fue destruido durante la invasión napoleónica, a principios del siglo XIX.